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拥挤的,太拥挤的(一)

  ——《红楼梦》的诗学问题
  中国知名的批评家一旦遇到《红楼梦》,无不立即换上另一付表情,用人间所能想象出的言辞来赞美它。对于刘再复,《红楼梦》是不朽的文学圣经,是浪迹天涯时的精神慰藉,对它的态度只能是由衷的信仰;而在另一位旅居海外的批评家李劼看来,《红楼梦》具有不可穷尽的丰富性,是“人类文化的全息图像”,且兼有卡夫卡式的深度。曹雪芹厕身于历史上少数最伟大的作家行列自不待言,但有时候当我思考《红楼梦》的缺点时,一位德国哲学家刺耳的评论就常在耳边回荡:
  东方或现代,亚洲或欧洲!与希腊相比,它们全都以贪大求多为崇高的表现。当我们置身裴斯顿、庞培或雅典,面对全部希腊建筑,看到希腊人是多么善于并且喜欢用寥寥几笔勾画出崇高的形象,我们不能不为他们感到惊奇。——同样,希腊人对于他们自己的观念又是多么简单!我们在关于自己的知识方面超出他们有多远!与他们相比,我们的心灵简直就是一座永远走不完的迷宫!假如我们愿意并且敢于按照我们心灵的形态造一建筑,把它放在阳光下(我们还没有这份胆量!),那么,错综复杂的迷宫就是我们最好的样本!为我们所特有并真正表达我们的音乐就说明了这一点。
  这段评论出自《朝霞》第169节。尼采以他钟情的建筑和音乐领域的例子作为“贪大求多”的典型。希腊的音乐大多埋在了土里,已经无法再现,但少数幸存下来的建筑却使人可以去亲身体验尼采的说法——希腊人是多么善于并且喜欢用寥寥几笔勾画出崇高的形象。其实,这个特点不独见诸建筑和音乐中。从荷马史诗到埃斯库罗斯的戏剧,从毕达哥拉斯学派到欧几里得几何,从泰勒斯的哲学到修昔底德的历史,乃至阿基米德的物理学,都有一个共同点,即对现实相当程度的简化、理想化或抽象化,从而把表达对象或研究对象从复杂的环境中剥离开来。泰勒斯将万物的起源归于一种“原质”(arche)。修昔底德的历史,只研究一场战争。希腊戏剧最初只有一个演员(最早的演员是一个叫泰斯庇斯的人),直到埃斯库罗斯登上戏剧舞台,才增至两人。这是希腊戏剧史上具有决定意义的一步,埃斯库罗斯因此也被称为“悲剧之父”。至于演员增至三人的情形,还要等到更年轻的索福克勒斯登场才会发生。虽然在只有一个演员时,该演员也可通过切换身份扮演多个角色,但总体而言,演员之少,几乎不近情理。
  现代科学大致可以看成是化约主义(reductionism)或还原主义的胜利。这是做减法的胜利,而不是做加法的胜利;是“简约”的胜利,而不是“繁复”的胜利。事实上,化约主义也是西方文化的一个显著特点。但是这个特点却不见诸中国的建筑和小说中。相反,贪大求多在中国古典小说中几乎是一个普遍现象。《红楼梦》的缺点既是中国小说的缺点,归根结底也是中国文化乃至中国思维的缺点。以医学为例,在西医中,一种疾病对应于一种病原体;而在中医中,对疾病的解释通常是含含糊糊的,有一套基于阴阳五行的复杂说辞。在西医中,一种药物通常只有一种化学成分;而在中医中,一剂药通常有几十种化学成分,至于对疾病的描述,则充斥着“上火”“宫寒”之类的无确切含义的词汇。回到小说中来,由于曹雪芹太伟大了,《红楼梦》在国人心目中太过神奇,以至于绝大多数学者不愿直面这个缺点,而宁愿回避它,甚至把缺点当优点来赞美。
  西方小说的源头可以一直追溯到荷马史诗,因为《伊利亚特》和《奥德赛》都是大型的叙事诗。但中国古典小说却无法追溯到《诗经》,没有类似的史诗源头。虽然在东汉末年也曾出现《古诗为焦仲卿妻作》(即《孔雀东南飞》)这样结构严谨、篇幅甚长的叙事诗,遗憾的是,这样的乐府诗地位不高,它的艺术性没有引起足够的重视。没有这个源头可能会有什么样的缺点呢?要回答这个问题,我们还是先看一下荷马史诗在结构上的优点。亚里士多德——还是亚里士多德!——在《诗学》中是这样总结的:
  惟有荷马在这方面及其他方面最为高明,他好像很懂得这个道理,不管是由于他的技艺或是本能。他写一首《奥德赛》时,并没有把奥德修斯的每一件经历,例如他在帕耳那索斯山上受伤,在远征军动员时装疯(这两桩事的发生彼此间没有必然的或可然的联系),都写进去,而是环绕着一个像我们所说的这种有整一性的行动构成他的《奥德赛》,他并且以同样的方式构成他的《伊利亚特》。
  亚里士多德十分重视真实的历史与虚构的文学作品之间的区别。他认为,历史必须记载一个时期,即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件,它们之间只有偶然的联系,而史诗则不应该像历史那样结构。荷马的一个高明之处在于,他懂得剪裁和结构,完全摈弃同时代诗人用编年史的方式,即“写一个时期的所有事件”的方式进行创作。
  他没有企图把战争整个写出来,尽管它有始有终。因为那样一来,故事就会太长,不能一览而尽;即使长度可以控制,但细节繁多,故事就会趋于复杂。荷马只选择其中的一部分,而把许多别的部分作为穿插,例如船名和其他穿插,点缀在诗中。
  换言之,特洛亚战争进行了十年,而荷马只把最后的51天挑出来写。奥德修斯的返乡也长达十年之久,但荷马只写了最后的40天,而把以前的经历用追忆的方式讲出来。与这种结构相对应的则是主要情节的一目了然。
  当代一些学者将《搜神记》一类的东晋志怪小说视为中国小说的鼻祖,但在当时,这类作品却是被当作真事看待的,其直白的叙事风格比《史记》还像史记,并不适宜作为虚构小说的源头。但中国小说的确有一个源头,或者说至少有一个榜样,这个榜样就是《左传》《史记》之类的史书。所谓“小说,史之余”的说法,就是颇为传神的概括。这一不像定义的定义却交待了小说与历史的渊源。实际上,中国发达的上古史“不论是在处理巨大题材的时空上,还是在叙事结构和方式上,还是在语言运用的技巧上,都为小说准备了条件”。这既是中国小说的幸运,也是它的不幸之所在。当小说的胚胎附寄于包括稗官野史在内的史籍中时,当左丘明或司马迁的文笔成为评判小说艺术是否高明的标准时,它的缺陷也是与生俱来的。以注重史实记录的历史文本为写作范例,以复杂的现实世界为虚构世界的指南,这样的作品自然会陷入过多的人物、过多的事件中而不能自拔。以《史记》中的列传为例,它们虽然可以作为单纯的人物故事来看待,但正如亚里士多德所说:
  有人以为只要主人公是一个,情节就有整一性,其实不然;因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上,其中一些是不能并成一桩事件的;同样,一个人有许多行动,这些行动是不能并成一个行动的。
  《奥德赛》仅仅写了奥德修斯的归来,而司马迁的人物传记却要写每个人的一生。虽然司马迁也要对材料进行取舍,两者的区别无疑是根本性的。这个区别就是艺术写作与历史写作的区别,亦即虚构世界与现实世界的区别。在艺术的早期阶段就在理论上将两个世界做截然的区分,无疑是一件大善事。即便是今天的写作者,能否意识到两者之间的界限,有时候也非易事。亚里士多德是古代罕见的百科全书式的人物,但他的成就主要在今天所说的自然科学及社会科学领域,《诗学》令人有横空出世之感(比他的《修辞学》更令人有这种感觉)。在写作《诗学》时,亚里士多德与其说是受到了乃师柏拉图及同时代其他作家的影响,倒不如说是受到了另一个亚里士多德——不是作为文人的亚里士多德,而是作为科学家的亚里士多德——的影响。而在这个亚里士多德中,作为生物学家的亚里士多德,其影响又要超过作为物理学家的亚里士多德。正是这另一个亚里士多德,无意之中促成了理论上的一场革命。
  《史记》的叙事模式,不但决定了此后两千年间中国断代史的写作模式,且对中国古代小说有深远的影响。唐人的传奇小说,大多受其影响。这个传,那个传,大多被史实或实事所束缚,基本上是司马迁人物列传的翻版,只不过《史记》中的主角是响当当的历史人物,传奇小说的主角多是排不上号的小人物。敦煌通俗小说被王国维视为中国通俗小说之祖,其中的代表作如《庐山远公话》《韩擒虎话本》《叶净能诗》之类,也同样受这种叙事模式的影响。但是,的确有少量的唐人传奇小说,分明意识到虚构的力量及故事的魅力,并且意识到故事有其自身的逻辑和规律,不必从一个人的出生、籍贯讲起,一直讲到这个人的死。这些小说不但在冲决史实与纪实的藩篱方面打了头阵,且有“余韵悠然”的美学意味。遗憾的是,却没有一个亚里士多德式的人物,将其提升到理论的高度来认识。传奇小说在唐以后逐渐衰落,中国的长篇小说不能在这个基础上起飞,只好自民间重新发明、演化出来(遗憾的是,这一次的重新发明依然没有脱离“史之余”的窠臼),或许与此不无关系。
   本文已发表于2015年7月的《读书》杂志,发表时有删节,这里贴出的是文章的第一部分。 
 



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