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列维坦的伟大不在于……而在于……

画家列维坦临死前不久,接待了两位客人,契诃夫的太太克尼碧尔和他的妹妹玛丽亚。姑嫂两个静静地呆在他的画室里,一连几个小时看他的画。“面色苍白、漂亮的眼睛燃烧着热情的列维坦患有严重的心脏病,宜于静养,不宜激动。当她们看到《月夜》(1899年)时,列维坦向她们谈论起——自然是激动地谈论——自己晚年最大的遗憾:他无法在画布上表现俄罗斯中部寂静、明澈、轻盈的月夜,小山坡、两三株娇嫩的小白桦及其远景,他为此整整苦恼了六年。[1]显然,列维坦对这幅已完成的《月夜》不很满意或很不满意。不过克尼碧尔却认为这是他最优秀的作品之一。《月夜》是不是画得那么好,不关我事。但这个小小的细节却使我具体地感受到了列维坦的伟大——不在于他画出了什么,而在于他没有画出什么。这使我想起莱蒙托夫或黎曼(Bernhard Riemann)的情形。托尔斯泰说,假如莱蒙托夫活得久一点,就没有陀思妥耶夫斯基和他什么事了。这个评价太可怕了,就好像古生物学家说,假如恐龙活得久一点,就没有一种叫做Homo Sapiens的两足动物什么事一样。至于黎曼,大家都知道,他的几何为广义相对论提供了数学工具,但黎曼的伟大更在于他没有做出的那部分,例如黎曼猜想。在费马定理于1994年被怀尔斯(Andrew Wiles)证明之后,黎曼猜想已经成为顶尖数学家心目中的莫比·迪克(MobyDick)。

列维坦的伟大不在于,而在于
    金秋,1895年

 

只需将列维坦与同时代的希什金稍作对比,就不难发现天才与庸才、艺术家与技师的区别。希什金基本上是一位摄影技师。在照相机发明之前,他的风景画多少还有点价值。那个因《第聂伯河上的月光》而名声大噪的库因芝是什么呢?库因芝的“月光首次展出时,整个展厅只有这一幅作品,所有的窗户都被遮住了,不透光亮,画面是用电灯照亮的。这幅画像神一样被供奉了两个月,很多人还是无法一饱眼福。但他其实只是一位底片或CCD的感光度较高的摄影师。而列维坦才是真正的艺术家,是萨符拉索夫的继承人。与波列诺夫(VasiliyPelenov)的《金秋》相比,列维坦的《金秋》[2]更加质朴,平实。没有了弯曲的河流,陡峭的河岸,河岸上列队站着的白桦树,只有蜿蜒的溪沟和三三两两的白桦树。像契诃夫写简单的人和事一样,列维坦画简单得不能再简单的风景。很多人注意到法国画家尤其是巴比松派与印象派对他的影响,很少有人注意到他的画作还有一点象征主义和表现主义的味道。至于那幅墓地上空的“超越永恒的宁静”,则表明在他的内心深处还存在着哲学家式的探索冲动。这一点,他和黎曼也很像。有人(Hans Freudenthal)认为,黎曼不但是一位数学家,也是一位哲学家,假如他多活几年,哲学家就会承认他是他们家族中的一员了。列维坦在活着的时候,也已经是一位哲学家了。当然,同样没有得到承认;即便再多活几年,也不会得到承认。

 

在列维坦那里,存在着两个不同的世界:一个世界里住着忧郁的、深沉的、爱沉思的列维坦,另一个世界里住着欢乐的、轻盈的、明亮的列维坦。前者创作了《深渊》《弗拉基米尔大道》《超越永恒的宁静》等作品,后者创作了《金秋》《三月》《伏尔加河上的清风》等作品。在这之间,暂住着一个宁静、隽永的列维坦,创作了《雨后的普廖斯》等作品。在生命的最后两三年中,这两种相反的精神似乎有相互渗透、走向融合的趋势。这个时期的作品在情绪上比以往更有节制,哀而不伤,乐而不淫,往往有一种淡淡的忧郁、喜悦或者沉思的味道。未完成的大型油画《湖》是一部交织着忧郁与喜悦的宏大作品,《落日·草垛》(1899年)、《黄昏·月色》(1899年)、《夏日黄昏·牧场》(1900年)等系列作品则带有明显的向世界告别的味道,而描写秋收景象的《割草》尤其耐人寻味。这是列维坦的天鹅之歌。这部理应充满欢乐的作品表面上的确涌动着欢乐的情绪,但是在这背后,却有一种隐蔽的、挥之不去的忧伤。

列维坦的伟大不在于,而在于
    超越永恒的宁静,1893-1894年

 

历史上,法国的巴比松派是一个极大地提升风景画地位的流派,并直接导致了印象派的产生。这个流派的重要成员有卢梭(T. Rousseau)、米勒(Jean-FrancoisMillet)、杜比尼(C. Daubigny)等人。但我总觉得在卢梭的橡树与列维坦的白桦树之间隔着什么,在杜比尼的《收获》(1851年)与列维坦的《割草》(1900年)之间隔着什么。同样是表现多云的天空,在西斯莱(Alfred Sisley)与列维坦之间有什么不同呢?同样是表现晃动着倒影的水面,在莫奈(Claude Monet)与列维坦之间又有什么不同呢?莫奈的草垛仅仅是阳光照射下的草垛本身,而列维坦的草垛则有一个巨大的、意蕴复杂的背景。西斯莱赏心悦目的画面荡漾着布尔乔亚的满足感,尽管他在活着的时候并不走运,列维坦即便是带有喜悦色彩的画面,也不会给人这种廉价的感觉。用大自然的诗意来概括列维坦的创作是不准确的,因为这样的词汇也可以用在康斯太勃(John Constable)、希什金等人身上;用所谓的文学性来概括列维坦的创作也是不准确的,因为这样的词汇更适合用在苏里科夫、列宾等人身上。

 

1891年契诃夫在巴黎看完画展后声称,俄罗斯画家的水平要远高于法国画家。与昨天看到的风景画家相比,列维坦简直是绘画之王,契诃夫在1891421日写给妹妹玛丽亚的信中如是说。为契诃夫作传的法籍俄裔作家亨利·特罗亚(Henri Troyat)好心出来打圆场,说当时出了一个状况,契诃夫的眼镜摔碎了,他是近视眼,因而不能做出正确的评价。这个圆场是不必要的,契诃夫可能是对的。我们不必去理会契诃夫夸张的言辞——没有人认为俄罗斯画家的水平在整体上高于法国画家,这是他写信时的一贯风格。他给列维坦戴了一顶高帽子,也是他俏皮、幽默的一部分。

 

但这顶冠冕不仅仅是无伤大雅的玩笑。契诃夫分明意识到了列维坦与法国同行的区别,这个区别不是技术上的,而是精神气质上的。对于法国风景画家,绘画是一种封闭的个人行为;对于列维坦,他从不满足于画布上直接呈现的那部分。他没有去画被流放到西伯利亚的苦役犯,但是,当人们观看《弗拉基米尔大道》时,却在道路的尽头意外地听到了犯人们的脚镣声。他没有去画伏尔加河的纤夫(像列宾所做的那样),但是,当人们观看《伏尔加河的傍晚》和《伏尔加河上的货船》时,却在暮色中意外地听到了纤夫们的喘息声。他没有去画虔诚的宗教人士,例如陀思妥耶夫斯基笔下的佐西马长老,或者穿着树皮鞋徒步去奥普京修道院的托尔斯泰本人[3],但是当人们观看《晚钟》《寂静的修道院》时,却在明亮的夕照下意外地听到了修士们的祈祷声。罗杰·弗莱(Roger Fry)在塞尚和福楼拜之间发现了有趣的平行,我却在列维坦和伟大的俄国作家那里发现了有趣的平行。

 

仿佛是为了验证契诃夫的话,1894年以后的列维坦对自己要求更严格了。只有极少数艺术家能够在生命的晚期达到难以企及的高度,杜甫与贝多芬是两个最典型的例子。在列维坦那里,也存在一个晚期现象。在心脏日渐衰竭的时刻,他的创造力却在爆发,对色彩的处理变得更微妙,更粗犷,也更具表现力。这位俄罗斯画家描绘的不是自然,不是风景,不是俄罗斯的草原、河流、农舍、池塘、草垛、白桦树和修道院,而是俄罗斯的灵魂,人类的深沉情感乃至终极关怀。无论是巴比松派还是印象派,似乎没有一位法国的风景画家(终老于巴比松村的米勒是个例外,就像王西麟在当代中国作曲家中是个例外一样)配得上类似的评价,尽管他们当中,有的人在技法上还要纯熟些,或者胆子更大些。

列维坦的伟大不在于,而在于
    夏日黄昏,1900年


    19世纪俄罗斯绘画在西方没有获得像俄罗斯小说那样的承认。迄今为止,英语世界里只有艾维尔·金(Averil King)为列维坦写过一部传记。至于中文世界,就连一部稍微像样的传记也没有。台湾画家马晓瑛曾经留学于列宾美术学院,她对列维坦的介绍应该是目前最好的。因此对很多人而言,列维坦只好作为契诃夫一家多彩生活中的一个配角而存在。他是契诃夫的哥哥尼古拉的同学,妹妹玛丽亚的朋友——实际上,两人的关系远远超出了普通朋友的范围。他的私生活被契诃夫当作素材写进了《跳来跳去的女人》中。在小说中,他是一位浮华的艺术家,扮演着破坏别人家庭的不光彩的角色。整个莫斯科都在谈论这件事。他有理由感到气愤,并和他的作家朋友绝交,而他的作家朋友却装着不理解。在给女作家阿维洛娃的信中,契诃夫为自己辩解道:“昨天我到莫斯科去了一趟,可是在那儿又无聊,又碰上种种倒霉的事,差点憋死。您猜怎么着,我认识一位42岁的太太,她认为我那篇《跳来跳去的女人》中的20岁的女主人公就是她,于是整个莫斯科的人都指责我诽谤中伤。主要的罪证就是表面上的相似:那个太太画画,她的丈夫是医师,她跟画家同居。[4]两年后,在一位女诗人的撮合下,两个人又和好了。这一次,他们的友谊维持到了生命的终点——实际上也没有维持多久,因为两个人都罹患了不治之症。

 

对于体制内的保守人士,列维坦不够传统;对于激进的知识分子,他又不够人民[5]。在著名演员叶尔莫洛娃眼中,列维坦为了迎合该死的时髦而背叛了艺术,把自己变成小丑。在巡回派的展览现场,老资格的批评家斯塔索夫责问道,画中的这些小花、小草、浮云、小溪会重要到哪里去?除了装饰老爷们的豪宅外,有什么用处?在其生命的晚年,艺术上的巨变在欧洲已经初露峥嵘,而对于打碎一切的现代派,他又不够前卫,不够激进;况且他只知道安静地画画,不知道制造出响声来。列宾凭借他对历史和现实的忠实而成为现实主义的代言人和苏维埃政权的座上宾[6],康定斯基凭借《论艺术的精神》成为抽象艺术的奠基人,马列维奇凭借他的正方形和至上主义(suprematism)轻松征服西方世界,费洛诺夫(Pavel Filonov)凭借画出每一粒原子idea令人刮目相看,列维坦却从不发表任何宣言,除了殷勤地给女人写信外,惟一写下并发表的文字是悼念萨符拉索夫的。他是一位无法被贴上标签的艺术家,他的创新不是来自心血来潮的idea,而是来自深邃的情感、艰苦的练习和反复的尝试。在主义蜂起、观念横行的20世纪,这自然会使他吃亏,但这正是他的价值之所在。在当代艺术在花样繁多的外表下日益变得空洞、贫乏、陈腐、老套的今天,他是一位值得重新认识的艺术家。

本文已发表于《读书》杂志2016年第6期

 

 

 

 



[1]克尼碧尔的回忆文章收录在《回忆契诃夫》一书中,人民文学出版社1962年第1版,630-631页。

[2]金色的秋天是列维坦喜爱的主题之一,就我目前接触到的资料看,列维坦有三幅名为《金秋》的作品,其中的《金秋·小村落》更简单,画面的焦点是一株作为前景的白桦树,后面是几栋小木屋,大片金黄色的树林是作为远景存在的。

[3]当奥普京修道院的修士从托尔斯泰的仆人那里得知这一消息时,他们面面相觑,因为他们当中还没有人这样做过。这事发生在18816月托尔斯泰访问奥普京修道院期间。最后一次去那里是在他离家出走时,当然这一次不是徒步去的。

[4]参见《契诃夫短篇小说全集》第8卷第484页,上海译文出版社1995年版。

[5]诚如纳博科夫所言,激进的批评家与君主专制相抗争,但他们也发展出了自己的专制统治。他们一心要强制推行的那些口号、观念、理论,其本身对艺术而言就和体制内的保守主义一样格格不入……沙皇们认为作家应该是国家的仆人,激进的批评家们则认为作家应该是大众的仆人。参见纳博科夫《俄罗斯文学讲稿》第6-7页,上海三联书店2015年第1版。

[6]1894年列宾访问巴黎期间对印象派和象征主义的批评颇能反映他的艺术观。他认为印象派显然堕落下去了,过时了,人数也减少了。他们为保守的、带着浓厚褐色色彩和程式化结构的学院派艺术送来一阵清风后,任务也就完成,接着自己跌进淡紫色、天蓝色和橙黄色反光的清规戒律里面去了。而在象征主义那里,依然是对自然形式的程式化运用,“根据精神反常的艺术家的最不可思议的奇特幻想牵强地变化和组合”。列宾认为“象征主义经常有许多假定性的、凭空设想的、抽象理论的东西——这些都是暮年人的特征(参见东方出版社2007年出版的列宾回忆录《如烟往事》第612页)。列宾对当时的新潮艺术感到莫名其妙,而列维坦却能够恰当地从中吸取营养,两个人在艺术道路上分道扬镳是不奇怪的。

 



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