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为什么马尔克斯是一位蹩脚作家?

    也旷按:本文曾经以《两个大爆炸》为题,发表在某家报纸上。由于时间关系,文章留下了诸多遗憾和错漏。现将修改后的文章贴出来,并决定换上这么一个标题。本文的学术版本最终发表于《山花》杂志2014年第8期。

  

为什么马尔克斯是一位蹩脚作家?
加西亚·马尔克斯

 

朱也旷

  

  有这样一个故事:

 

  我来到一个叫科马拉的村子。在村子口,我碰到了第一个科马拉人,一个头发卷曲的中年人,他说我要找的那个玩意儿早就埋在地底下了,都已经发臭啦,他这儿倒是也有一个东西,现在正流行着呢。我摇摇头走开了。后来我碰到了第二个科马拉人。他是个白胡子的老人。老人说,刚才与你说话的那个中年人早就死啦,11年前就死啦,只有在他这儿,才有二十世纪最好的东西。老人说着,打开了手提箱,里面有满满一箱纸,纸上写着密密麻麻、难以辨认的梵文。这时一阵狂风吹来,纸张们纷纷扬扬地飘起,像长了翅膀似的飞向远方。我们都去追逐那些纸张,老人朝一个方向,我朝另一个方向。不知追了多远,我碰到了第三个科马拉人,他说别追啦,那个白胡子老人已经死啦。我大吃一惊,随口问,什么时候死的?对方说,4月17号……

 

  这个故事很有些鲁尔福小说的味道。

  在魔幻现实主义已经式微的今天,《百年孤独》再次引起了空前热烈的关注。这一次,不是因为人们在作品里发现了什么新东西,而是因为它的作者死了。在伟大作家近乎绝迹、也许已经绝迹的情况下,一位大师的离去自然会引起大的反响,但无节制的赞美乃至顶礼膜拜也会造成认识上的混乱。

  对于加西亚·马尔克斯,墨西哥作家胡安·鲁尔福是一个特殊人物。在写作《百年孤独》时,马尔克斯从很多人那里汲取了营养,如索福克勒斯的《俄狄甫斯》、卡夫卡的《变形记》、福克纳的约克纳帕塔法、笛福的《瘟疫年纪事》、弗吉尼亚·伍尔夫的《达洛卫夫人》、鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》以及西班牙骑士小说等。虽然马尔克斯在诺贝尔奖演说中称福克纳为恩师,在受访时更多地提到卡夫卡,其实鲁尔福对他的影响比谁都大。他第一次读鲁尔福的中篇小说《佩德罗·巴拉莫》就入了迷,一连读了两遍才睡觉。第二天又迫不及待地读他的短篇小说集《烈火中的平原》。如果说《达洛卫夫人》给了他一眼望见马孔多镇最后结局的时间千里眼,那么《佩德罗·巴拉莫》则给了他巧妙的构思、特殊的氛围,生与死、过去与未来、现实与梦幻的界限从此被打破了。

  回到前面所说的故事。那个白胡子老人,不用说大家也知道是谁。他的手提箱里装的是《百年孤独》的手稿。由于手稿是用梵文写的,因此它的作者不是马尔克斯,而是梅尔基亚德斯。后者是《百年孤独》中的吉普赛人,一位令人生畏的预言家,小说的整个故事,即布恩迪亚家族七代人的历史,包括细节,以及马孔多镇的最后毁灭,他在一百年前就用梵文预先写好了。

  那个头发卷曲的中年人又是谁呢?

  那个头发卷曲的中年人叫罗贝托·波拉尼奥,11年前就离开了这个世界。当然他的离开是不会有什么反响的,至少在中国是如此。他所说的已经发臭的东西就是大家正在谈论的魔幻现实主义,而他所推荐的叫现实以下主义(Infrarealism)。至于故事的意义,我想,它是对当今拉美文坛现状的一个寓言式的写照。

 

为什么马尔克斯是一位蹩脚作家?
罗贝特·波拉尼奥

 

  在二十世纪,除了两场规模空前的战争外,还有两个引人注目的大爆炸。这两个大爆炸,一个发生在宇宙学领域,一个发生在文学领域[1]。发生在宇宙学领域的大爆炸不但要求宇宙从“虚无”中创造出来,且要求它——按照李淼的说法——在大约一亿亿亿亿分之一秒的时间内膨胀一百亿亿亿倍。这个理论是如此的魔幻,如此的荒诞不经,科学界居然没有把提出理论的人关到疯人院里,且去寻找证据。证据是极难找的,理所应当地找不到,然而最近有人利用架设在南极的高灵敏度的望远镜,硬是找到了确凿的证据,即所谓的“冒烟的枪”(smoking gun)。发生在文学领域的大爆炸是拉丁美洲文学爆炸。从1960年代起,一批拉美作家以新颖的写作手法异军突起,令状态萎靡的西方作家刮目相看。除了马尔克斯,这批作家还包括著名的略萨、科塔萨尔、富恩特斯,以及次一等的奥内蒂(Juan Carlos Onetti)、利马(Lezama Lima)、萨巴托(Ernesto Sábato)、多诺索(José Donoso)、巴斯托斯(Augusto Roa Bastos)等人。有评论家用所谓的魔幻现实主义来形容他们的创作。这自然是贴标签,是普洛克路斯忒斯(Procrustes)的铁床,却也能勉强概括这批作家的特点。对于实在无法躺到铁床上的作家如略萨、萨巴托等,则冠以新的标签如结构现实主义、心理现实主义等,但它们都远不如魔幻现实主义有影响力,以至于许多人不明就里地将拉美文学爆炸与魔幻现实主义简单地划上等号[2]。这个来自第三世界的主义像旋风一样一度刮遍整个地球,令无数后来者,尤其是同为第三世界的作家(包括很多中国作家,有人因此戏称中国是马尔克斯在海外的最大的殖民地)竞折腰。现在看来,文学界的这个大爆炸不无夸张的成分。

  1982年的诺贝尔文学奖颁给马尔克斯,在外人看来可算是拉美文学爆炸与魔幻现实主义的巅峰时刻。其实,它的高潮期早在七十年代初就因古巴诗人帕迪利亚(Heberto Padilla)受迫害而戛然中止。用《文学“爆炸”亲历记》的作者多诺索的话说,帕迪利亚事件一声巨响,葬送了文学“爆炸”酝酿之初拉美知识分子的团结[3]。由于马尔克斯本人在这一事件中出尔反尔,并最终选择站在绝对的权力一边,因此它对马尔克斯的个人形象也是打击[4]。但他的文学声望依然魔力十足,未受任何损失,模仿他的人依旧如过江之鲫。不过正是因为大批拙劣的模仿者的出现,使得魔幻现实主义渐渐成为令人厌恶的陈词滥调,以至于1980后崛起的年轻作家,不得不依靠对它的摆脱而在文坛立足。智利作家斯卡尔梅达(Antonio Skármeta)就是其中的一位,在出版于1980年的小说《什么都没有发生》中,他把个人的流亡体验提高到一种普遍意义的层次上。另一位智利作家波拉尼奥的表现则更抢眼。他的第一部长篇小说《荒野侦探》出版于1998年,甫一问世便大受好评,而波拉尼奥本人也成为第一个彻底摆脱马尔克斯的阴影,突破了文学大爆炸的作家。遗憾的是,2003年,年仅五十岁的波拉尼奥即因肝脏损坏而去世。次年,长篇巨制《2666》出版,好评更甚于前,有评论家甚至认为它是超越《百年孤独》的惊世之作。这两部长篇小说无论从题材上还是表现手法上,都可以看成是对百年孤独式小说的反动。

  魔幻现实主义的式微仅仅是因为模仿者的拙劣吗?原因恐怕不这么简单。

  在1977年与哥伦比亚《宣言》杂志编辑部人员见面时,马尔克斯讲到他是如何走上写小说的道路的。

 

  二十岁时我就有了足以使我写出我所写的东西的文学修养……我不知道我是怎样发现小说的。我相信那时我感兴趣的是诗歌……你们想不到对一个享受助学金在锡帕基拉读书的学生来说接触书意味着什么。卡夫卡的《变形记》也是一个启迪……是在1947年,我十九岁,在读法律专业一年级……我还记得第一句话,一字不差是这样的:“一天早晨,格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己在床上变成了一只巨大的甲虫”!妈的!我读到这句话时对自己说,这样写可不行!没人对我说可以这样写啊!……能这样写的话,我也能!娘的!我的外祖母就是这样讲故事的,以最自然的口吻讲述最难以置信的事情。[5]

 

  小说居然可以这样写!马尔克斯读《变形记》的感受与新潮时期许多中国作家的感受如出一辙。20世纪小说最大的误会即源于此,最大的解放、最大的挥霍亦源于此。但《变形记》所带来的影响主要不是叙事技巧(例如“用最自然的口吻讲述最难以置信的事情”),而是“变形”本身。《变形记》的第一句话,无论在何种时候、何种场合读它,都不会给人以真实感。它是假的!不过这没有关系,因为用不了多久,你就会渐渐进入角色,与那位变成甲虫的格里高尔感同身受。到最后你不得不承认,这个故事是真实的,真实到令人毛骨悚然的地步。但是在《百年孤独》中,无论是吉普赛人的磁铁,神甫的悬空十二厘米(“巧克力效应”),还是美人儿蕾梅黛丝的升天(尽管美人儿蕾梅黛丝与鼓荡放光的床单一起冉冉上升是小说中最富有诗意的一个场景),都不会给人以类似的真实感。所有这些“变形”,本质上都属于超自然的现象,都只是营造氛围——一种据说是拉丁美洲独有的魔幻氛围——的手段或道具。它们停留在表层上,且仅仅停留在表层上,因而无法成为通向更深层次真实的桥梁。在某种程度上,它们反倒会制造障碍,模糊了在现实中真正发生过且被写到小说中的故事(例如三千名香蕉工人被屠杀的事件)的悲剧性。

  “小说中的现实不同于日常生活中的现实”[6],这是一个基本的写作常识,无论是哪种主义、哪种风格,都是如此。问题的关键不在这里,而在于作者是如何理解小说中的现实的。“拉丁美洲的日常生活告诉我们,现实中充满了奇特的事物”,马尔克斯说。随后他就以一位美国探险家在19世纪初的探险经历为例。“他在亚马逊地区做了一次令人难以置信的旅行,大开眼界,亲眼看到许多东西,比如:沸腾的溪流;有一个地方,人一说话就降倾盆大雨;在阿根廷南端的里瓦达维亚海军准将城,极风把一个马戏团全部吹上了天空,第二天渔民们用网打上了死狮和长颈鹿。”[7]在此没有必要对这些奇特事物进行辨析或澄清,因为马尔克斯举这些例子的目的是为“小说中的现实”辩护。惟一需要澄清的是,它与古巴作家卡彭铁尔的“神奇现实”之间的联系。

  在发表于1949年的小说《这个世界的王国》的前言,卡彭铁尔在谴责超现实主义者故弄玄虚的同时,提出了“神奇现实”的理论:

 

  神奇现实在这里俯拾即是,而且,它并非海地所独有,我想它是整个美洲的特征(在美洲,甚至连有关宇宙起源的认知也还有待清理)。那些在新世界的历史中留下足迹和芳名的人物也无不透显着神奇:从长生不老泉到马诺阿黄金城的探寻者到最早的反叛者或美洲独立战争时期的近代英豪,不知涌现了多少像胡安娜·德·阿苏尔杜伊上校那样的传奇人物。[8]

 

  卡彭铁尔强调,这种神奇现实的产生需要以信仰为基础,“缺乏信仰的神奇(譬如超现实主义者多年来所做的)不外是一种文学伎俩。久而久之,就像我们熟悉的某些‘精心装饰’的梦呓文学或几近癫狂的赞美诗一样令人腻烦”。由于卡彭铁尔的信仰依然停留在相信神迹的原始阶段,因此,这种信仰注定不会产生《忏悔录》(奥古斯丁的或托尔斯泰的[9])、《神曲》以及《卡拉马佐夫兄弟》那样达到灵魂层次的作品,而他本人的小说实践也表明,他心目中的“神奇现实”与马尔克斯心目中的“奇特事物”其实并无区别。因此,接下来的事情也就顺理成章了,他的“神奇现实”的理论被认为是魔幻现实主义的先声,他本人也被认为是拉美文学“爆炸”更早的先驱者——比1955年发表《佩德罗·巴拉莫》的鲁尔福还早。

  也正是在这位先驱者那里,我们找到了这场新小说运动受到观念误导的例证。

  在一篇题为《拉丁美洲小说的起源》的访谈中,卡彭铁尔是这样谈论拉丁美洲文学爆炸的(请原谅我再次引用这段谈话)[10]

 

  有人试图拿近十年拉丁美洲的“文学爆炸”(或所谓的“文学爆炸”)比照上述“爆炸”。这种比照是不能成立的,原因很简单:以往的“爆炸”如俄国小说“爆炸”、斯堪的纳维亚戏剧“爆炸”或苏联小说“爆炸”(1925年起《西方杂志》开始大量刊登伊凡诺夫、列昂诺夫、巴别尔等人的作品)都是对已有成就的重新发现。[11]

  

  伊凡诺夫生于1895年,与左琴科、费定同属于“谢拉皮翁兄弟”中的一员。列昂诺夫则更年轻,1899年出生于莫斯科。这批人在一定程度上复兴了十月革命之后的苏联小说,但只有巴别尔至今声誉不减,把他们的小说称为对已有成就的重新发现倒也说得过去。问题是,卡彭铁尔把一位真正复兴苏联小说的作家给漏掉了。但这不是主要问题。主要问题是,卡彭铁尔把所谓的俄国文学“爆炸”,也就是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫这三个人的小说,称为对已有成就的重新发现。

  先说那位被漏掉的作家。此人主要是剧作家,其次才是小说家,而他的为数不多的小说如《不详的蛋》《狗心》《大师和玛格丽特》等,有人称之为幻想哲理小说,有人称之为魔幻现实主义小说。由于此人的作品长期被封杀,卡彭铁尔的遗漏倒也正常。此人就是米哈伊尔·布尔加科夫。

  布尔加科夫是否读过《变形记》,我不知道。但他肯定读过俄罗斯的《变形记》——果戈里的《鼻子》。陀思妥耶夫斯基说过,所有的俄国文学都出自果戈里的《外套》。现在看来,这话只说对了一半,因为还有一些作品出自他的《鼻子》。就幻想与现实、超验与经验的关系而言,布尔加科夫的作品远比拉美的魔幻现实主义紧张而深刻。在拉美作家那里,魔幻有时候非但不能表现现实,反倒成为逃避现实的手段,而在布尔加科夫那里,魔幻则是抵达现实幽深处的道路,甚至是捷径。尤其重要的是,在布尔加科夫身上,以及在后来的帕斯捷尔纳克与索尔仁尼琴身上,我们能够一再看到那种出现在每一位伟大的俄国作家身上的特征,即弗吉尼亚·伍尔夫所谓的圣徒特征:“如果对于他人苦难的同情,对于他人的爱,以及为了达到某种要对于人的精神进行严酷考验的目标而奋斗,即构成圣徒性格的话”。伍尔夫女士接着说:“正是他们的这种圣徒精神使我们感到惶惑,觉得我们自己由于缺乏信仰而浅薄无聊,因而使得我们的许多著名小说看起来华而不实。”[12]何止是许多著名的英国小说!在我看来,许多著名的拉美小说也同样如此。至于那种产生 “神奇现实”的拉美信仰,与其说是信仰,倒不如说是迷信更确切些。

  在世界小说的版图上,由果戈理、莱蒙托夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、布尔加科夫领衔的俄罗斯作家群[13],是一个足以令其他民族感到惭愧的特殊群体。不是狄更斯,不是巴尔扎克、福楼拜,而是陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰,也许还应该加上契诃夫,无可争辩地把小说这一后起的艺术形式提升到可以与戏剧——以希腊悲剧以及莎士比亚戏剧为代表——相媲美的高度。尽管他们之间差异显著,面对这样一群巨人,你会产生一种类似于尼采面对前苏格拉底哲学家时的强烈感受——忽视他们之间的差异,觉得“所有这些人都是一个整体,是用一块岩石雕刻成的”[14]。但卡彭铁尔不但认为包括自己在内的拉美作家群可以与他们比肩,且似乎还要胜他们一筹。坦率地说,如果不做这种比较,他们自然是优秀作家,非凡人物。像马尔克斯甚至可以得两次诺贝尔奖,《百年孤独》得一次,《霍乱时期的爱情》再得一次,如果这个奖可以给一个人颁两次的话。但如果一定要做比较,我只好认为他们是凡夫俗子。再重复一遍,如果一定要把马尔克斯跟那三位俄国作家或者跟二十世纪的灵魂人物卡夫卡做比较,那么对不起,我只好认为他是蹩脚作家。结论只能是这样,没有别的。

  但卡彭铁尔也有他的理由。这个理由就是他们贡献了新的东西,尤其是新的观念,新的形式。文学的爆炸由此而产生,但观念的误导也由此而形成。过于强调形式、花样不断翻新的结果是,他们很快就耗尽了变化的可能,以及题材本身所蕴藏的能量。更糟糕的是,对幽灵、鬼怪、乱伦、通奸、妓女、预言家、巫师、印第安人、独裁者等所谓异国情调的追求,以及对奇奇怪怪的超自然现象的迷恋,也削弱了作家与变化中的拉美现实之间的联系。于是最后的结局就像梅尔基亚德斯预先写下的那样,文学的马孔多在成长、繁荣的同时,也孕育了衰败、毁灭的种子。

2014年4月22日初稿,2014年5月14日二稿

 

 

 

 



[1] 当然在英文中,两者的名称是不一样的。

[2] 拉美文学“爆炸”也不是准确的说法,更准确、也更学术化的说法应该是“西班牙语美洲新小说”。

[3] 何塞·多诺索:《文学“爆炸”亲历记》,段若川译,云南人民出版社,1993年,80-81页。

[4] 程映红在《马尔克斯与卡斯特罗》一文中探讨了卡斯特罗与他的好基友加博(Gabo)之间的关系,其中涉及到了帕迪利亚事件,该文发表于2014年4月24日的《南方周末》。关于马尔克斯与权力的关系问题,曾为切·格瓦拉作传的美国大牌记者乔恩·李·安德森(Jon Lee Anderson)在《加西亚·马尔克斯的权力》一文中作了更详细、可能也更公平的探讨,该文发表于1999年9月27日的《纽约客》杂志。根据安德森的说法,第一次签名是普利尼奥·门多萨(Plinio Apuleyo Mendoza)自作主张代签的,当时马尔克斯正在旅行途中,因此倒也谈不上出尔反尔,而是从一开始就不打算和拉美及西方知识界站在一起。

[5] 加西亚·马尔克斯:《两百年的孤独:加西亚·马尔克斯谈创作》,朱景冬译,云南人民出版社,1997年,103页。引文略有改动。

[6] 同上,191页。

[7] 同上,191页。

[8] 阿莱霍·卡彭铁尔:《小说是一种需要:阿莱霍·卡彭铁尔谈创作》,陈众议译,云南人民出版社,1995年,82-83页。

[9] 抱歉,我必须要把卢梭的《忏悔录》暂时排除在外。

[10] 我在《木罂缻渡河》(发表于1999年9月的《人民文学》)一文中已经引用过了,那篇文章的主要观点也同样适用于这篇文章。

[11] 阿莱霍·卡彭铁尔:《小说是一种需要:阿莱霍·卡彭铁尔谈创作》,20-21页。

[12] 维吉尼亚·吴尔夫:《书和画像》,刘炳善译,生活·读书·新知三联书店,1994年,112-113页。维吉尼亚·吴尔夫这个译名后来多被弗吉尼亚·伍尔夫取代。

[13] 虽然莱蒙托夫只有一部《当代英雄》(1840)。这部小说的语言被米尔斯基视为“有史以来最好的俄语散文”;而在结构上它又是如此现代,我只好认为它是一部提前了至少一个世纪发表的结构现实主义小说。如果以略萨的《绿房子》(1966)为标志,那么《当代英雄》则提前了126年。

[14] 尼采:《希腊悲剧时代的哲学》,李超杰译,商务印书馆,2006年,9页。

 



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