朱也旷

　　电影《色，戒》公映后引发了巨大的争议。对于一部有艺术追求的作品，通常是个好现象，甚至就是成功的标志。例如侯孝贤的《童年往事》在台湾上演后，就曾出现过激烈的争论，依照朱天文的说法，是到了“爱之欲其生，恶之欲其死”的地步。但《色，戒》的情形却有所不同。

　　《色，戒》最大的艺术败笔是，导致主人公发生逆转的场次缺乏足够的说服力。尽管电影的前半部分给人以期待，这个缺陷却是决定性的，也是无法弥补的。它的存在使得李安在电影中的其他努力变得价值甚微（有多少人会像李欧梵那样，为了考证影片中所引用的老电影而连看三遍呢），因而整部电影最终只能沦为一部三级片。

　　《色，戒》改编自张爱玲的同名小说《色，戒》。由于电影中存在的问题在小说中早已存在，因此有必要对小说本身做一番考察。小说只有区区一万字，据说却写了很长时间——有人计算出是28年。张爱玲在写这个短篇时，写作环境遽然大变，创造力也受到影响，但无论如何，这个时间也太长了，长得不可思议，除非作者另有特别的考虑。小说于1978年1月发表在台湾的《皇冠》杂志上，发表后受到批评。同年11月，张爱玲在《中国时报》的“人间”副刊上发表题为《羊毛出在羊身上》文章，为自己辩护。

　　张爱玲的主要小说发表于日伪统治下的上海。她的作品能够安然度过残酷的战争岁月、不同艺术观点的纷争以及意识形态樊篱的阻隔，先是为台湾读者，数十年后又为大陆读者所喜爱，仅此一点，即可成为其艺术才华的明证。说也奇怪，尽管谈论张爱玲是时髦了很久的事，但她作为优秀的短篇小说家的潜质，迄今未获重视。张爱玲的短篇其实要比她那些享有大名的中长篇来得现代和有内涵。例如与波德莱尔的《给一位交臂而过的女郎》相比，短篇小说《封锁》对人类处境的表达却更见深刻。《色，戒》诚如作者在《羊毛出在羊身上》所指出的那样，隐匿了一个微妙、复杂的主题，但这个藏在作者心中的意图并没有在文本中得到很好的表达。原因何在？仅用创造力的衰退似乎不足以解释这个现象。

　　张爱玲在离开大陆前发表的小说一般不涉及政治，但也不尽然，发表于1944年的《等》就是一个例子。这个在艺术上几乎无懈可击的短篇一直不引人注意。故事发生在推拿医生的诊所里，基本上没有情节，写的是人们在候诊时的一些琐碎无聊的谈话，只是在闲谈中涉及到了那个年代最重大的事件——战争！在张爱玲的眼中，战争是没有善恶之分的，只有生命才值得尊重。这个泛人性化、去道德化的主题与《色，戒》类似。小说中对蒋委员长的讽刺不易觉察，却分明存在着。结尾处描写了屋顶上的一只猫，看似闲笔，实则很有味道。这是一个典型的现代短篇小说，不仅具有短篇的形式，其内容也是一个短篇的容量能够胜任的。将《色，戒》与《等》做一对比，或许能使人看清问题之所在。《色，戒》虽然在形式上被处理成短篇，但它具有一个为其他短篇所没有的重大转折。这个由主人公的“性格弱点”（hamartia）所导致的“逆转”（peripeteia，或译为“突转”）相当典型，即便以苛刻的古典悲剧的眼光看，也是典型的。这意味着什么呢？意味着故事天生具有一个中篇小说或一部戏剧的容量。张爱玲固然拥有处理传奇故事的技巧和能力，对中国人阴暗、自私、善于算计他人的心理有着生动的刻画，但一旦涉及到“灵与肉”的尖锐冲突，她并不擅长。

　　这不是一个普通的爱情故事或第三者故事。张爱玲必然知道，在小说中有一个关键的障碍需要加以克服，但她就是无法用小说家的方式去克服它（这或许是小说改来改去，拖了很多年才发表的一个更重要的原因），于是只好借助别的东西。她借助了两个抽象的理论，以此蒙混过关。第一个理论是“权势是一种春药”。这个理论符合通常的人性。很多女人就是在这个理论的指导下委身于她们的上级的。它用在很多地方都合适，惟独用在王、易的关系上不很确切。于是作者又让主人公想起了另一个理论。为了不至于显得突兀，她首先用“到男人心里去的路通过胃”来铺垫一下，然后才祭出这个阴道中心主义理论。然而我们知道，当小说的说服力是建立在某个抽象的理论或观点之上时，当情节发展的重大转折需要靠似是而非的观念或思想来做铺垫时，它就已经不是好小说了。别说是张爱玲写的，即便是托尔斯泰写的，也不行。

　　但电影与小说尤其不同。在小说中或许可以蒙混过关的东西，到了电影里却行不通。电影必须通过一个个的镜头把整个过程演绎出来。当易先生在汽车里和王佳芝讲他审讯犯人的情形时，故事的张力和悲剧的强度得到了加强，因为这些被残酷对待的犯人正是王佳芝的同志。尽管这种残酷是以间接方式呈现的，它的存在无疑加大了使王发生逆转的难度。也就是说，电影只好去放大小说的缺陷。它不得不如此。与此同时，在小说中被回避的道德问题也被放大了——以一种更尖锐的方式呈现出来。小说中的第一个理论不易于被视觉化，而另一个遮遮掩掩的理论倒是易于被具体化和视觉化。于是这边厢，演员勇敢地赤身露体，在众目睽睽下用杂技表演的技巧合成双脊椎动物，觉得自己是在为艺术献身，岂不知那边厢，艺术女神早已溜之大吉。

　　《色，戒》有一个近似于古典悲剧的内核。亚里士多德用以衡量悲剧的基本要素，它都能沾上边。奇怪的是，张爱玲却试图给如此坚硬的内核裹上一层小女人气的糖衣。这是小说《色，戒》的一个明显的不协调。诚然，悲剧的形态自易卜生、契诃夫、尤内斯库以来发生了很大的变化，但这并不意味着它可以丧失说服力，或者可以赋予它廉价的消遣精神。在电影《色，戒》中，这层小女人气的糖衣多多少少被削弱了，结果是悲剧的内核得到了进一步的暴露。《色，戒》中的悲剧人物有一组，即一群爱国学生，王佳芝不但是这个悲剧群体的中心人物，也是整部作品的枢纽人物。充当配角的邝裕民是第二号悲剧人物。尽管小说显示了作者创造力的衰退，这个缺少男子汉气概的人物却是一个天才的设计，他与王佳芝之间的感情关系给作品添加了一层微妙的色彩。“易先生”非但不是悲剧人物，且是悲剧的直接制造者。他是一个仅次于王佳芝的重要角色，因为作品中的一切几乎都是围绕“王-易”这个枢纽旋转。要使作品具有说服力，这个人物必定要像龙应台希望的那样，处理得不那么坏，亦即处理成一个善与恶的混合物。张爱玲认识不到这一点，或许情有可原；早年在伊大念过戏剧的李安同样认识不到这一点，却是不可思议的。在张爱玲的全部小说中，《色，戒》并不重要。作者于晚年的孤苦凄凉中，试图了却一些历史心结，本不值得多说什么。张爱玲的天才令人著迷，爱屋及乌是人之常情，只是把这么一种特殊心境下的产物改编成电影，就不是一般的爱屋及乌了。事实上，它已成为一起公共的文化事件，有些讨论则大大超出了文化的范畴。

　　色情和暴力是当代电影工业的两个合法的污点，也是商业上必备的噱头。《色，戒》在两方面都涉及到了，李安的不同在于，他有与那些不入流的商业片保持距离的主观愿望。电影的前半部分有一个杀人场面。汉奸老曹被手无缚鸡之力的学生刺了很多刀，生命力之顽强，犹如主旋律电影中的英雄。据说很多香港观众看到这里都笑了。这个小说中所没有的暴力场面带有喜剧色彩，确切地说，带有反讽或黑色幽默的味道，是一个可贵的尝试。后半部分的性爱场面是对小说的愚忠，结果是完全的失败。对于难以克服的障碍，有时候反讽或黑色幽默倒不失为一件强有力的武器，借用批评家福塞尔（Paul Fussell）的话说，反讽是“现代理解中占支配地位的形式”。假如导演能够将这种反讽贯彻以始终，那么电影在整体上或许会成功。但这样说已经有点离题了。

　　以好莱坞模式为代表的当代电影工业制造了无数徒有其表的垃圾，《色，戒》是其中制作考究的垃圾。对于外国人，《色，戒》或许不过是一部特殊的《本能》，可以一笑了之。但对中国人而言，情形则不同，由于它将故事发生的背景置于中国不幸的近代史的特殊语境中，因而引起了读者的道德质疑。中国的一些文人对张爱玲的作品采取简单、粗暴的态度，另一些文人则在张爱玲的大名前顶礼膜拜，丧失了基本的判断力。像黄纪苏那样采取激进的民族主义立场是可笑的，但对历史抱虚无主义的态度也不可取。人们对于天才应当宽容，但宽容其私生活或古怪的性格是一回事，宽容其作品的缺陷则是另一回事，因为艺术从来都是毫不含糊、毫不留情的，也因为我们对张爱玲的喜爱正是基于她的艺术才华。

　　在众多的影评中，龙应台对民国史料的挖掘是一个独到的贡献，也为《色，戒》的讨论远远超出电影和小说的范围开了一个先例。历史上丁默邨的遭遇令她困惑感慨：“真实人生如此曲折，几乎有血肉模糊之感，其幽微伤痛讽刺残酷完全不需要假借文学家之手”。虽然很多人说过类似的话，但感慨经由这个特殊的例子而发，依然不同凡响。“在那样的时代里，你对所谓‘忠奸’难道不该留一点人性的空隙吗？”龙应台的呼吁顺理成章，完全正确，但用在文学或电影评论中完全错误。这是一个很多人易犯的错误。用真实人物的例子来为另外一些真实人物（例如张爱玲、胡兰成）的行为辩护是可以的，倘若以为现实中的人物也能为虚构人物的行为提供合理性，则是大谬。即便小说或电影中的人物和现实中的人物具备“人物－原型”的关系，这种辩护也不成立。人物是人物，原型是原型，他们分别隶属于两个不同的世界。虚构的人物属于文本世界，其行为的合理性必须由文本之内的内容所提供。即便虚构的人物是依葫芦画瓢而来的，也是不同的东西，正如克隆人和被克隆者是完全不同的两个人一样。就《色，戒》而言，小说或电影中的“易先生”哪里有一点丁默邨的影子呢？丁默邨的遭遇之所以令人唏嘘，是因为他后来毕竟做了对抗战有利、对民族有益的事情，用一句流行的官话说，他有戴罪立功的表现，且有约定在先，因而罪不至死，而不是因为他和他的二奶或其他女人之间曲折动人的性爱故事。

　　无论是在台湾不受待见的《饮食男女》，还是在国际上赢得可疑声誉的《卧虎藏龙》，李安并没有表现出他是一位有思考才能的导演。他想走一条“艺术、票房都沾上边的电影路”，试图穿越中西文化及地域政治的界限，几面讨好、精准算计（“拍电影的算计，跟发射火箭一样的精准”）的结果是，票房挤走了艺术，虚荣和号召力挤走了早年的理想和精心培育的感受力。尽管比张艺谋要高明许多，彼此屈从的对象也不尽相同，在本质上，他却与张艺谋而非侯孝贤是同一类型的导演（所以《卧虎藏龙》在好莱坞赢得喝彩后，张大导演就立即以一部《十面埋伏》跟进）。侯孝贤的卓越不仅仅在于他的质朴、大气和自然，更在于他对作为艺术手段的电影，其长处与短处均有着清醒的认识。假如李安能够看清这一点，或许他就不会以其所短，去克服一个张爱玲未能在小说中克服的障碍了。李安既是好莱坞模式的受益者，也是好莱坞模式的受害者。

　　或许电影并不是处理这类题材的最佳手段。《色，戒》的问题部分地验证了卡夫卡在20世纪初所做的不祥预言：电影是铁制的百叶窗。当这位眼光犀利的伟大作家在布拉格的老城区对年轻的雅努施说这番话时，好莱坞及其运作模式尚未问世，电影作为一种崭新的艺术形式刚刚起步，似乎预示着无限的可能以及无限美好的未来。