朱也旷

　　伟大的作家通常是在不断的误解中逐渐被人理解的，契诃夫就是这样一位作家。需要指出的是，对契诃夫的误解还具有某种反复性和戏剧性。他的《海鸥》在圣彼得堡的一家颇有声誉的剧院首演时遭到了失败。在场的人一致同意，在俄罗斯的舞台上，还从没有见过如此惨重的失败。“他为什么不满足于写点小说呢？”有人幸灾乐祸地说。的确，那时候他的小说是很有名气的。

　　两年后，斯坦尼斯拉夫斯基又把这出戏搬上了舞台，在莫斯科艺术剧院的这次首演获得了巨大的成功，贺电和贺信像雪片般飞到了契诃夫的隐居地雅尔塔。一种新的表演方法，一种新的戏剧通过了考验。他的《海鸥》，以及随后几年在莫斯科艺术剧院上演的《万尼亚舅舅》《三姐妹》《樱桃园》达到了这样的成就：要求人们重新定义现实主义的高度，同时也使易卜生的观点显得陈旧了（J．L．斯泰恩语）。

　　布宁曾发出过这样的感叹：要是没有《姚尼奇》，没有《农民》，没有莫斯科艺术剧院，谁知道他的声誉会怎样呢！

　　有趣的是，契诃夫的戏剧在美国也出现了类似的反复：起初被普遍认为不值得一谈，后来却产生了深远的影响。

　　“我们读安东·契诃夫的小说的时候会有这样一种印象：仿佛在一个悒郁的晚秋的日子里，空气十分明净，光秃的树木，窄小的房屋和带灰色的人都显得轮廓分明。一切都是奇怪地孤寂的，静止的，无力的……作者的心灵跟秋天的太阳一样，用一种残酷无情的光明照亮了那些踏坏了的道路，曲折的街道，窄小龌龊的房屋，在那里面一些渺小可怜的人给倦怠和懒惰闷得透不过气来，他们的房间里充满了使人打瞌睡的胡乱的骚动声。”

　　这段话摘自高尔基的回忆文章中。高尔基在这幅由他本人画的“油画”中还添加了几个人物，如外号叫“宝贝儿”的奥莲卡，《三姐妹》中的大姐，《樱桃园》中的一两个人物等。

　　但这是契诃夫的局部，是高尔基所理解的那部分契诃夫。当奥丽雅老是用背书的腔调劝告利沃芙娜时（《大沃洛嘉和小沃洛嘉》），契诃夫给人的印象也许是静止的，但在许多时候，画面却不是静止的，而是动态的，时间的流动是显而易见的，它甚至会使人觉得，有什么东西就要跃出二维的表面。

　　“没有人像安东·契诃夫那样透彻地、敏锐地了解生活琐碎卑微的悲剧性，在他以前还从没有人能够把人们生活的那幅可耻、可厌的图画，照它在小市民日常生活中的毫无生气的混乱样子，极其真实地描绘给他们看。”高尔基说。

　　但这依然是高尔基所理解的那部分契诃夫，他把这个局部契诃夫用到了他自己的作品中。在他的自传体小说中，他按照生活“毫无生气的混乱样子”，为我们“极其真实地”描绘了他那个时代的俄国，那个时代的底层社会。在高尔基的画面中，有踏坏的道路，龌龊的房屋，有使读者的心为之抽紧的那种悲惨，但不会有悲剧的利箭突然冲着我们的前额射来。这是他们两人的差别，其距离之远，犹如天壤。据安德列·别雷的看法，在修辞与文体方面，他们之间亦有天壤之别。

　　有证据表明，契诃夫在中国一直没有得到公正的评价，或者说，中国对契诃夫的研究还很不够。

　　——契诃夫是谁？是哪个写过死了儿子的马车夫的作家吗？

　　——作家的任务就是要创新，不断地创新，为什么要去翻陈谷子烂芝麻呢？

　　——为什么要谈论那个死了近一百年的俄国人呢？卡佛岂不离我们更近！

　　一些有锐气且喜欢俄罗斯文学的青年作家和诗人则忙不迭地向索尔仁尼琴、巴别尔、阿赫玛托娃、布罗斯基等人致敬（他们也的确值得尊敬），当然也不会顾及这位极端谦虚、喜欢把思想悄悄地藏起来的作家了。有人请他分析《海鸥》中的作家是哪种类型的人，得到的回答却是：“他穿花格裤子。”这就是契诃夫表达思想的方式。

　　自五十年代起，我们把“批判现实主义”的外衣套到了契诃夫身上，且把离脖子最近的那粒政治风纪扣扣得紧而又紧，这自然妨碍我们对他的理解；而到了改革开放的年代，他又被马尔克斯、博尔赫斯、乔伊斯等“斯”挤到了角落里。

　　在茅盾、巴金、曹禺那里，契诃夫占据着很高的位置，可惜他们形诸文字并留存至今的只有片言只语。

　　在《北京文学》编辑部的半地下室里，头发花白的女作家张洁不止一次地谈起过她对契诃夫小说的喜爱；也正是张洁，为使骆宾基的长篇小说《混沌初开》得以出版而奔走呼吁了很长时间（骆宾基是谁？）。

　　“我们的细节在人家那里成了情节，”一位有眼力的编辑告诉我。假如他所说的基本属实，那么这可能也是原因之一。既然筛子的孔眼比人家的大许多，自然，契诃夫或契诃夫中的伟大部分就极容易被漏掉。这位编辑的后半句话是，“我们的情节在人家那里则是整个故事本身。”

　　在契诃夫诞辰一百周年或一百五十周年之际，我们的文学界也会为他举行一些纪念活动和学术讨论会，在会上，德高望重的学者们会号召中国作家向这位大师学习。学什么呢？学精炼的语言，高度的概括力，对社会痼疾及庸俗现实的批判（“不能再这样生活下去了！”），对软弱自私的知识分子的讽刺等等。可是，要学精炼的语言，实在没有必要非得跟契诃夫学，我们可以学司马迁，学曹雪芹；至于高度的概括力，远的可以学巴尔扎克，近的可以学鲁迅；而对社会痼疾的批判讽刺等等，似乎也并无多大的必要。

　　可是高尔基在写他的自传体小说时，却向他学得很好。包括卡佛在内的一些简约派作家则公开向他致敬。在乔伊斯的《都柏林人》中，契诃夫的影子是显而易见的。这个小说集的地位是公认的，它被认为是英语文学中最伟大的短篇小说集之一。弗吉尼亚·吴尔夫认为，“对现代英国小说哪怕进行最初步的评论，也不免要提及俄国人的影响，而只要一提俄国人，我们就不能不感觉到：写文章谈小说，若撇开他们的作品，那简直就是浪费时间。”前苏联作家楚科夫斯基在一篇评论帕斯捷尔纳克的文章中讲了这样一件事，《日瓦戈医生》的作者在晚年时曾因“发现”了契诃夫而热泪纵横。

　　契诃夫在一封信中阐述了自己的小说原则：“我们必须写简单的事情：比如塞米诺维奇怎样和伊凡诺夫娜结婚了，就是这样。”他排除了在这两个普普通通的人结婚时，第三个人从钟楼上跳下来的可能。这也许可以归结为：契诃夫摈弃了基于情节巧合的戏剧性。

　　弗吉尼亚·吴尔夫对这一点讲得最为透彻，她举了《古塞夫》的例子：“几个被遣送回国的俄国士兵病卧在床上。我们读到了他们的一些谈话片断，一些思想活动。然后，有一个士兵死了，被抬走了。别的士兵继续说了一阵子话。最后，古塞夫也死了，样子像一根红萝卜或白萝卜，给丢进了海里。”吴尔夫女士接着评论道：“小说的重点放在一些出人意料的地方，乍看起来好像根本没什么重点。然而，当我们的眼睛开始习惯了晦暗的光线，把搁房间里的东西的轮廓一一认清之后，这才看出这篇小说写得多么完美而深刻，而契诃夫又是多么忠实于自己的视觉印象。他挑出这一点，那一点，外加一点细节，将它们排列在一起，于是就构成了崭新的内容。”

　　小说在《新时报》上发表后，剧作家谢格洛夫认为，古塞夫和另一位士兵“都是完美的艺术典型”。俄罗斯人心目中的典型与我们的“典型”是多么不同！

　　但契诃夫并没有完全取消戏剧性，他所摈弃的是某人在逛窑子时遇到失散多年的同夫异母姐妹的那种戏剧性，这是他与莫泊桑的一个很大的区别。在许多时候，他把戏剧性降低到一个更微观的层次上。例如在《文学教师》中有这样的一段：

　　尼基丁吹熄蜡烛，上了床。可是他不想睡……玛尼雅又起来喝水。他瞧着她的脖子，瞧着她那丰满的肩膀和胸脯，想起当初那个准将在教堂里说过的那句话：一朵美丽的鲜花。

　　“美丽的鲜花，”他嘟哝了一句，笑起来。

　　他的笑声由床底下睡意朦胧的穆希卡的吠声接应着：

　　“呜……汪汪汪……”

　　沉重的愤恨像一把冰凉的小锤子那样捣他的心。他有意对玛尼雅说句粗鲁的话，甚至想跳起来打她。

　　穆希卡是随玛尼雅陪嫁的一条狗。平时尼基丁就讨厌它，这回它的汪汪吠叫却具有戏剧性的巧合——发生在主人公对其庸俗生活幡然觉醒这一更具戏剧性的时刻。在这一段中，我们还可以看到契诃夫作品的另一个特点：即在悲剧与喜剧之间维系着一种微妙的平衡。这一特点在契诃夫的剧作中是极显著的，它反映了作者的天才及强力的驾驭本领，当其他许多剧作家在严肃与轻佻的跷跷板上猛烈地摇摆时，契诃夫却能够做到从容不迫，闲庭散步。在《古塞夫》及其他小说中，这种微妙的平衡也是显而易见的，不过这里所指的平衡却发生在一个微观的层次上。

　　因长篇小说《彼得堡》而名声大噪的别雷先生有如下的评论：

　　他的形象的全部表层是现实主义的……他的目光越深入生活关系的结构，他对其形象结构研究得越详细，这些形象就越透明：就像一块不透明的木头，当切片机切下极薄的一层后，在显微镜下它分离成一个个单独的细胞，然后是一个细胞，它的物理性能勾划出一串公式，其意义却滑离而去，让人匪夷所思，——细胞本身变成了一个奥秘；于是木已非木，而成为多样性奥秘的集合。

　　让我们首先从小说《姚尼奇》中挑出一个“细胞”来，看看伊凡·彼得罗维奇家的小伙计巴瓦的两次表演（也许这不是一个细胞，只能算做细胞的细胞）。第一次表演时，他是一个可爱的小男孩，他在东家的命令下“摆出架势”，“用悲惨的声音”说了一句使客人哈哈大笑的话；当他在小说中第二次出现时，他已是一个留着上髭的青年了。这期间，发生了一些既平常又折磨人的小事。时间的流动性在巴瓦的嘴巴上顽强地冒了出来，这反过来更衬托了日常生活中停滞的和坚不可摧的一面。当已经不再是小男孩的巴瓦再次“摆出架势”，“用悲惨的声音”重复那句逗乐的话时，被拉满的弯弓射出了那支可怕的悲剧之箭。

　　让我们再挑出一个“细胞”来，看看《跳来跳去的女人》中的伊凡诺芙娜在得知丈夫染上白喉后的反应。这位素来轻视丈夫的女士也素来不喜欢他的教名奥西普，因为这会使她联想到果戈理的一句俏皮话，“现在”她却叫道：奥西普，不会的！撇开这句话所包含的深刻的心理内涵不谈，但就小说的技术而言，契诃夫只用了一句话，即解决了伊凡诺芙娜的感情发生重大逆转的铺垫问题。

    别雷出于象征派理论的需要，提出了“木已非木”及“多样性奥秘的集合”的观点。在契诃夫的作品中，的确存在许多似是而非的东西及多种秘密的复合，但这是由生活本身的复杂性造成的，在矛盾及奥秘的后面有着一个极其清晰的头脑。我认为，在绝大多数情况下，“细胞”的意义并没有滑离，它像基因一样把它的密码藏在了细胞的内部。契诃夫的“细胞”所包含的东西远远超出了它本身的容量和体积。他的笔触是轻盈机敏的，他的夸张由于常在微观的层次上进行，因而不太引人注目。这些丝毫也不特殊的“细胞”却能够震撼读者的心灵，或者强度虽然不大，但具有持久的感染力。他熟悉并善于调动幽默的一切手段，常常把幽默与悲剧性同时偷运到“细胞”里。在他的优秀作品里，随着时间的推移，他的幽默与讽刺会使悲剧性变得越来越强烈，甚至会达到爆炸的程度。他有着不逊于古希腊人的命运感，但在他那里，站在俄底甫斯国王身后的合唱队，不是从血腥的情节里，而是从具有两种成分的“细胞”里发出声音来。罗丹曾依据但丁的《神曲》雕刻过一件名为《地狱之门》的作品，让那些在地狱里备受煎熬的人们攀附在“地狱之门”上；一个作家若要使其人物也攀附在“地狱之门”上，通常是必须依靠大手段的，但契诃夫却是用小手段做到这一点的作家。

　　在同时代的批评家那里，契诃夫的小说（尤其是后期的小说）经常受到误解，甚至得到极低劣的评价。在《第六病室》《女人的王国》《三年》等作品发表后，批评家布列宁认为，契诃夫的才能不及写了《女学生》的斯列普左夫。斯列普左夫是谁？今天，即便是专攻俄罗斯文学的人，大概也不会知道这个人了。对于《挂在脖子上的安娜》，另一位批评家尼古拉耶夫则竭力证明它写得差劲。在《阿莉阿德娜》《带阁楼的房子》发表后，一个名叫斯克利巴的人则干脆宣称：在契诃夫的鼎鼎大名前卑躬屈膝的现象快要终止了。在阶级斗争学说尚未兴起的年代，小说《新别墅》竟然成了“生动地描绘”地主与农民冲突的作品。在他死了五十年后，小说《在朋友家里》与剧作《樱桃园》依然被叶尔米洛夫看做是富有“诗意”的作品，这位研究了二十多年的契诃夫专家因此获得了1950年的斯大林奖金。对于中篇小说《灯光》及《我的一生》，批评界最初的反应是一片沉默；对于契诃夫不想被删改一个字的《主教》，则用几句无关痛痒的话打发掉了。有趣的是，契诃夫的作品却受到了普通读者、作家及有教养的知识分子的喜爱。据高尔基说，他的《在峡谷里》竟然让目不识丁的乌克兰农民流下了眼泪。在《海鸥》遭到“公认的”“最惨重的”失败之际，有一位法学家却在深刻理解的基础上给予了高度的赞扬。可能就连他本人也对能否真正被理解丧失了信心：“我实际上是孤独地活在世上，正如我将孤独地躺在坟墓中一样。”后半句话表明，他认为将来也不会被理解。

　　事实证明，这一回却是他错了。他的小说首先在英国、继而在美国得到了惊人的好评。女作家曼斯菲尔德愿意用莫泊桑的小说全集去换取契诃夫的一个短篇。刨去英国人与法国人之间的恩怨因素，这也是一个绝对出乎预料的评价。毛姆则认为，“今天，在最好的评论家的心目中，没有一个人的小说占有比契诃夫更高的位置。”作为小说家的契诃夫这一回超过的是作为戏剧大师的契诃夫。据周启超在《世界文学》1998年第5期中的介绍，近些年来，契诃夫作品中的一些非现实主义的因素，在俄罗斯受到了空前热烈的关注。有一本文学史将他的现实主义概括为包罗万象的、合成的现实主义。还有一段介绍则值得换一种字体照抄如下：

　　在最近的“契诃夫学”著作中，有学者俨然声称：契诃夫乃是二十世纪的作家，但没有这个世纪时髦的风尚，乃是一个象征主义者，但没有这个流派的宣言及其在塔上的彻夜祈祷，乃是一个先知，但没有那种辞藻华丽的预言。

　　在俄语布克奖连续三年颁给后现代派作家的九十年代，契诃夫的声誉依然有着足够的攀升及反弹空间，这岂不是一件咄咄怪事？

　　一位很有抱负的年轻作家在电话中说他感到绝望，这时我便想起了《大沃洛嘉和小沃洛嘉》的结尾。即便是在现实中，契诃夫也是有用的，他至少使我可以握紧话筒，学着奥丽雅安慰利沃夫娜的腔调说话：这些都没关系，一切都会过去的……

　　尽管伟大的契诃夫通常是指《草原》以后的契诃夫，但翻译家汝龙仍然不辞劳苦地把《草原》以前的作品翻译了出来，这部分作品在《契诃夫小说全集》中占了一大半的篇幅（其中的许多作品依然是杰作）。在本文行将结束时，我觉得有必要用黑体字向汝龙先生表示敬意，我想每一个喜爱契诃夫的人大概都会赞同我的做法的。在五六个人用三四个星期竞相“移译”的时代，不这样做才是有失公平的。